A ópera no Brasil é uma possibilidade? Para quem? Com que meios?

Música Clássica
Ópera no Brasil
| 20/07/2009
fonte: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/musica/opera-no-brasil/
A ópera no Brasil é uma possibilidade? Para quem? Com que meios?

Estas e outras possíveis e imagináveis questões relevantes no tema são levantadas e investigadas em profundidade e amplitude inéditas no volume Ópera à brasileira, compilado para a Algol Editora (São Paulo, 2009, 199 páginas) pelo jornalista João Luiz Sampaio, colaborador do Estado de S. Paulo e ativo blogueiro na área da música clássica.

Estão reunidos no livro textos de praticamente todo mundo que conta na área operística irradiada de São Paulo: depois de uma introdução em que Sampaio traça um panorama atual e propõe temas, contra o pano de fundo das nunca concretizadas tentativas de formulação e aplicação de políticas oficiais, Sérgio Casoy desenrola um histórico; Heloísa Fischer descreve o mercado e seu reflexo na mídia; Nelson Rubens Kunze investiga os desafios de financiamento e gestão; Lauro Machado Coelho faz um apanhado crítico de uma década de encenações; Leonardo Martinelli olha a composição contemporânea; Roberto Duarte fala do acervo e do trato das partituras; João Batista Natali levanta a bibliografia; Irineu Franco Perpetuo relata a revivescência recente dos teatros de ópera amazônicos; João Marcos Coelho se interroga quanto às possibilidades da crítica e um questionário sobre os comos e porquês do gênero e suas dificuldades no país é respondido pelo produtor e encenador Cleber Papa e os maestros Luiz Fernando Malheiro, Jamil Maluf, Abel Rocha, Luís Gustavo Petri e Ira Levin.

Há também um longo e dolorido desiderato de um fã, o professor mineiro Renato Rocha Mesquita, que, inconformado de se ver praticamente restrito aos CDs e DVDs no cultivo de sua paixão, enumera sugestões que vão muito no sentido dos outros artigos e tenta derrubar mitos como “não há público para ópera no Brasil” ou “ópera só atrai gente velha”.

Mas serão mitos mesmo? O panorama – enriquecido por um belo caderno de fotos de produções na atual década em São Paulo (a quase totalidade), Manaus, Belém, Rio de Janeiro e Belo Horizonte – nos remete a uma realidade espinhosa, senão desalentadora.

PROBLEMAS

É verdade que, sobretudo na capital paulista e em Manaus, uma vida operística mal ou bem tem florescido mais dinamicamente nos últimos dez ou quinze anos. Suas conquistas e carências são expostas nas diferentes contribuições. Entre as primeiras, uma ampliação (tímida) de repertório que permitiu, por exemplo, encenações e estreias brasileiras importantes como as de Jenufa, O castelo de Barba-Azul, Lady Macbeth do distrito de Mtsensk ou a montagem do Anel dos Nibelungos em Manaus e a criação de algumas raras óperas brasileiras.

Nisso tudo, o Rio fica para trás, com temporadas que chegam a no máximo quatro ou cinco montagens por ano, raramente reunindo motivos de entusiasmo ou mesmo puro e simples interesse para um público que não seja totalmente leigo ou iniciante.

É uma questão que levantei com frequência no Jornal do Brasil na segunda metade dos anos 90 e na primeira desta década: a impressão de que a ópera no Rio de Janeiro é uma obrigação chata em que o poder público atende a uma minoria elitista, só porque existe um “teatro municipal” a ser ocupado. Nesse afã, paradoxalmente, ele produz montagens que, pelo escasso ou nulo interesse musical e artístico, parecem dirigir-se a um público de leigos que está sempre começando do zero, precisando ser “conquistado” ou “criado” e que não tem memória nem história – mas, e aí está o xis da questão, jamais poderia ser realmente conquistado com amostras tão incipientes, inconvincentes e descontinuadas. Uma espécie de síndrome do favor inútil prestado de má vontade com meios e alvo errados.

A maioria dos articulistas de Ópera à brasileira chama a atenção para a implantação precoce e histórica do gênero nos principais centros urbanos brasileiros e a existência de uma tradição e de públicos mais ou menos esparsos ou motivados. Mas o elenco de problemas parece infinito: semi-amadorismo das iniciativas fora do eixo São Paulo-Rio, querendo sempre favorecer “o talento local” e caindo na mesma síndrome acima descrita; falta de colaboração e troca de montagens entre diferentes centros produtores; dependência dos humores e mudanças políticas, gestão em mãos despreparadas; problemas de ocupação da agenda dos teatros e de inserção problemática na continuidade e nos prazos internacionais de agendamento e contratação; falta de infraestruturas técnicas e de produção.



Fato positivo quase isolado, mais de um maestro dá conta do melhor preparo dos cantores, já hoje cultivando não só um aprendizado vocal mais consequente como escorado em formação musical, cênica e artística mais ampla – embora a escassez dos apoios nessa mesma formação e as pressões da carreira levem muitas vezes à precipitação e aos riscos precoces na escolha dos papéis e no desenvolvimento do talento e dos meios vocais.

DIAGNÓSTICOS

Entre os diagnósticos, avulta a necessidade de mobilização da iniciativa privada, vista por Casoy – professor conferencista da USP e autor, entre outros, de Ópera em São Paulo: 1952-2005 (Edusp, 2006) - como “a grande solução para a ópera nos grandes centros brasileiros (…) fugindo da obrigatoriedade da mudança de direção de cada teatro toda vez que o poder executivo do qual aquele teatro depende muda, democraticamente, de mãos”. O maestro Malheiro, diretor artístico do Festival Amazonas de Ópera, pondera: “O ideal é aliar a contrapartida governamental (que garante a qualidade cultural, sua diversidade e sua dispersão à população em geral, independentemente dos interesses particulares do mercado privado) à iniciativa privada, que só tem a ganhar aliando sua marca e nome a um projeto de excelência cultural e relevante para a população como um todo.”

Nelson Rubens Kunze, diretor-editor da revista Concerto, chama a atenção para os “modelos antiquados, burocratizados e pesados” dos teatros públicos brasileiros, ainda por cima submetidos às alternâncias políticas mais desconsideradas em relação à continuidade e à seriedade da gestão cultural, preconizando algo na direção do conceito de “distância do Estado” adotado na Alemanha na área do financiamento de instituições públicas como orquestras sinfônicas e grandes redes de TV e rádio. Dada a relevância da questão e de sua intervenção, faço aqui uma primeira citação mais extensa: “Será somente com autonomia de gestão que conseguiremos enfrentar uma das grandes tarefas que cabe aos órgãos culturais públicos: a da profissionalização de seus quadros de gestão. As orquestras e os teatros líricos devem obedecer a uma agenda artística, e a implementação dessa agenda deveria ser fruto de um trabalho profissional especializado. O funcionalismo público tradicional, contudo, com suas amarras e limitações, não oferece condições para a criação de uma estrutura administrativa moderna na área da cultura, que funcione com um nível aceitável de performance e qualidade. Peço licença para a generalização, mas é irresponsável e fere os interesses públicos deixar na competência de pessoas despreparadas e desqualificadas, muitas vezes indicadas por conveniências políticas, a decisão sobre recursos públicos que atingem dezenas de milhões de reais por ano. Assim, seria altamente desejável que nossas instituições públicas da cultura se abrissem à realidade do mundo contemporâneo e passassem a ser administradas autonomamente e ‘distantes do Estado’ por profissionais habilitados e competentes em suas respectivas áreas organizacionais.” Kunze não deixa de frisar, contudo, que “seja fundação pública, organização social ou administração direta, é imprescindível o apoio e o engajamento do Estado, (…) aquilo que se convencionou chamar de ‘vontade política’”.

Outro diagnóstico que me parece particularmente lúcido, e que também reproduzo aqui in extenso, é o de Heloísa Fischer, editora do VivaMúsica!. Depois de apontar a ausência de uma consolidação coerente do “modelo que transfere do Estado para a iniciativa privada a responsabilidade de viabilizar manifestações culturais” – nas chamadas leis de incentivo fiscal -, de apontar a dificuldade de empresas de entender os benefícios mercadológicos e de imagem de patrocínios mais efetivos e generosos e a má vontade dos meios de comunicação com o gênero, ela pondera: “Neste jogo de avaliações e interesses, costumam sair prejudicadas as produções de música clássica e ópera, esta de forma ainda mais significativa. Nos breves momentos em que decisores e editores se detêm em projetos ou informações acerca de uma montagem operística, por exemplo, consideram suas impressões pessoais, seus conhecimentos e desconhecimentos sobre o assunto, seus preconceitos, seus gostos. Por mais que os produtores culturais se esforcem em afinar a comunicação com patrocinadores e os assessores de imprensa se empenhem em ressaltar aspectos relevantes da montagem para jornalistas, a avaliação é sempre personalíssima e realizada, muitas vezes, em um átimo.

“Precisamos, nós que trabalhamos no meio clássico, aceitar, sem resmungos, que o ambiente em que nos expressamos é avis rara na biodiversidade cultural do país. Ópera é arte européia, erudita por natureza, e os trópicos historicamente favorecem as manifestações artísticas locais e simples. É natural que mesmo os brasileiros de melhor educação não tenham afinidade prévia com os clássicos, pois não faz parte da educação que se recebe em casa e na escola. Os tais decisores de patrocínio e jornalistas se encaixam neste grupo. Aproximam-se mais facilmente do que lhes é familiar.”

Outro tema pertinentemente levantado em contribuições como as de Leonardo Martinelli, compositor e professor universitário, é o do que ele chama de “sinuca-de-bico estética” da ópera a partir do século XX. É o grande desafio da renovação da linguagem e até do repertório dessa forma de expressão que requer atenção e cultivo da parte do público. Por ser mesmo, numa época de consumismo e fragmentação da atenção, uma forma artística cara e que implica um estar menos ansioso que o da época e valores estéticos que se desvalorizam na cultura de massa, a ópera precisa ser desejada, e muito. Caso contrário, só continuará sendo cultivada nos seus países de origem, os europeus, e naqueles em que a tradição foi implantada num contexto de maior prosperidade das sociedades.

Escrito por: Clóvis Marques